SOCIEDAD DE BIBLIÓFILOS CHILENOS, fundada en 1945

Chile, fértil provincia, y señalada / en la región antártica famosa, / de remotas naciones respetada / por fuerte, principal y poderosa, / la gente que produce es tan granada, / tan soberbia, gallarda y belicosa, / que no ha sido por rey jamás regida, / ni a extranjero dominio sometida. La Araucana. Alonso de Ercilla y Zúñiga

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Editor: Neville Blanc

Tuesday, March 29, 2011

“EN ABSOLUTO, ¡USTED NO SE PUEDE IMAGINAR CUANTA GENTE ESTÁ MUERTA Y TODAVÍA NO SE



Lun, 03/28/2011 - 16:39


Teoría del Campo Unificado


Vivir de manera auténtica es dar cabida al derecho natural. Hacerse cargo del presente, es el sentido ontológico de Dios. Lo sobrenatural, aquello que es parte de una dimensión metafísica, no pertenece en otro lugar de lo cual no somos partícipe desde nuestra condición terrenal. Muy por el contrario, es lo que da sentido a nuestra existencia objetiva. El problema surge cuando lo tomamos en forma gratuita y pensamos por un momento que esta existencia que llamamos vida, es fácilmente reproducible en otra parte del universo. Sin ir muy lejos, cuando observamos las condiciones objetivas de nuestros vecinos como podría ser el caso de Saturno o Júpiter, descubrimos que no son muy auspiciosas. Océanos de gases que son sometidos a presiones millones de veces más intensas que nuestro propio océano, lluvias de hierro que impiden cualquier forma de vida. Lo más cercano u observable hasta la fecha, ha sido un cuerpo celeste con dimensiones cercanas a la Tierra que al parecer tiene agua que se encuentra a 350 grados bajo cero y que está a 50.000 años luz de la Tierra. Cuando Buda se sienta bajo el árbol de la sabiduría y adquiere la quietud perfecta, es decir, ni vivo ni muerto; es lo que el mundo científico entiende como la teoría del campo unificado. Todo lo que se expande como el Big Bang es inversamente proporcional a lo que se contrae que se rige por las leyes de la mecánica cuántica. En resumidas cuentas el milagro del mundo en que vivimos es que aparece como la justa media entre el macro y micro cosmos donde nuestro rol como seres humanos es gravitante, razón por la cual tenemos libre albedrío. Un poder de decisión que está por encima del resto de la existencia y su destino. Voluntad que no puede estar exenta de una trascendencia, de lo contrario no se podría ejercer al no entender aquello que está más allá de nuestra existencia inmediata. El humanismo tiene por implícito un sentido de trascendencia, sin espíritu que es lo que tenemos en común, no tendríamos cultura y sin alma, aquella parte indivisible que nos hace a cada uno de nosotros seres únicos, sencillamente dejaríamos de ser humanos. ¿Qué debemos hacer? Sentarnos serenamente en silencio y reflexionar sobre la brutalidad de nuestros actos. Como decía el monje tibetano al ser interrogado sobre su propósito en la vida, donde su respuesta fue que se dedicaba a prepararse para la muerte. Sorprendido y perplejo, Cristián Warken quien lo entrevistaba en aquella oportunidad le replica: “no será un contrasentido pasarse la vida entera preparándose para la muerte…” a lo cual el monje le contesta: “en absoluto, ¡usted no se puede imaginar cuanta gente está muerta y todavía no se han dado cuenta!”

Wednesday, March 23, 2011

Obama: Autógrafos

El recuerdo de Obama a Patricio Melero, Presidente de la Cámara de Diputados.
Foto La Segunda


Obama: Autógrafos, cueca y conversacion privada en La Moneda
por: La Segunda miércoles, 23 de marzo de 2011


Los selectos comensales de la mesa de honor, el lunes en La Moneda, no se aguantaron. Los que alcanzaron —y con la ayuda del propio Presidente Piñera— fueron pasando el díptico donde se detallaba el menú, porque no querían perder la oportunidad de dejar Palacio con un autógrafo de Barack Obama. Entre ellos, la esposa del ministro del Interior, Joyce Ventura; la señora del presidente del Senado, Paula Echeñique, y el presidente de la Cámara, Patricio Melero, a quien el Mandatario norteamericano le escribió “I wish you all the best!”.

Previamente, entre el brindis y la cena, el Presidente Piñera tuvo una cita privada con Obama y sus respectivas señoras en que les presentó a los titulares de los poderes del Estado chilenos: Guido Girardi (Senado), Milton Juica (Suprema) y Melero (Cámara). En un distendido diálogo, este último le explicó en inglés a Obama la reforma educacional que se acaba de aprobar en Chile —que incentiva a los jóvenes a estudiar Pedagogía y a los profesores mayores a jubilar, le dijo—. Y Obama terció contando que su hija menor le había comentado que en varias partes que habían visitado en Santiago se hablaba inglés, preguntando por qué en Estados Unidas no pasaba lo mismo con el español. Bromas aparte, Melero ofreció que su señora, Alejandrina, fuera a hacer clases de castellano a la Casa Blanca.

Luego, el Mandatario norteamericano abordó una decisión que, dijo, debe tomar en los próximos días: si va a la reelección. Dando algunas luces, afirmó que espera que el proceso sea sin primarias, porque son muy costosas.

Otro episodio que llamó la atención fue el entusiasmo que causó en el oficialismo la actuación de Los Jaivas y las bromas de los concertacionistas que comentaban que dejaron el poder pero el grupo seguía tocando en Palacio. Entre los que más aplaudieron en primera fila estuvieron el senador UDI Andrés Chadwick, su par RN Francisco Chahuán, el diputado José Manuel Edwards y el senador PPD Ricardo Lagos Weber. El ex vocero, famoso por sus cuecas, fue invitado a bailar una pieza por la ministra Eva von Baer, pero declinó “para no opacar a Obama”, bromeó en el Congreso.

Sunday, March 20, 2011

LEER

CULTURA
Cómo leer 'El Quijote' en tres horas
Un correcto entrenamiento del ojo permite llegar a leer hasta 2.000 palabras por minuto
elcorreo.com 20.03.11 - 02:52 -
MARIBEL MARTÍNEZ

LECTORES ILUSTRES

HONORÉ DE BALZAC NOVELISTA FRANCÉS (1799-1859)
Su ojo abarcaba siete u ocho líneas de un único vistazo, y con una sola palabra podía captar el sentido de toda la frase.

JOHN STUART MILL ECONOMISTA Y FILÓSOFO (1806-1873)
La habilidad de Mill era bien conocida por sus coetáneos. Tardaba más en darle la vuelta a una página que en leerla.

THEODORE ROOSEVELT PRESIDENTE DE EE UU (1858-1919)
Durante los ocho años que estuvo en la Casa Blanca (1901-1909) llegaba a leer tres libros diarios.

JOHN F. KENNEDY PRESIDENTE DE EE UU (1917-1963)
Leía entre 1.200 y 2.000 palabras por minuto. Cuando era senador, hizo un curso de lectura rápida con Evelyn Wood.


Los primeros cursos fueron a las fuerzas aéreas, para ayudarles a distinguir al enemigo
A mayor rapidez de lectura, mayor concentración porque se hacen menos paradas. Mire su reloj. Cuando acabe de leer estas páginas habrán pasado más o menos 6 minutos. 360 segundos en los que habrá realizado alguna parada, releído alguna palabra y repetido otras en voz alta. Lo normal. Sin embargo, sepa que hay quien tardará menos de un minuto en leer lo mismo que usted. En apenas 36 segundos, este celérico lector logrará percibir y comprender cada una de las más de 1.200 palabras de este reportaje.
Algo muy parecido a lo que hacía el presidente estadounidense John F. Kennedy, que en el rato en que desayunaba le daba tiempo a engullir cinco periódicos de pe a pa, y además se enteraba de absolutamente todo lo que le interesaba.
Parece un don propio de superdotados. Una rara cualidad al alcance de unos pocos cuando, en realidad, se trata de una habilidad que se puede aprender para optimizar el tiempo que dedicamos a la lectura. «Somos lo que leemos», decía Borges. Para conseguirlo sólo se necesitan dos requisitos: saber leer y ser constante en la práctica, sobre todo, durante el aprendizaje. «Cualquier persona lo puede desarrollar con el entrenamiento adecuado», asegura Encarna López, asesora del Programa Integral de Lectura (PIL) que permite en cuatro meses llegar a leer 2.000 palabras por minuto con una comprensión total. Otros especialistas, sin embargo, consideran que el límite humano está en 1.000-1.200 palabras para que la capacidad de entendimiento no merme. En todo caso, muy lejos de nuestra velocidad de lectura habitual, que oscila entre 200 y 250 palabras por minuto. A un lector rápido le costaría poco más de tres horas leer las 380.000 palabras de 'El Quijote',sin perder un detalle.

No sólo estudiantes

Incluso menos tiempo le llevaría a Olga Agustín leer la obra cumbre de la literatura española, puesto que es capaz de llegar hasta 2.900 palabras por minuto. Lo ha conseguido practicando mucho. «Tengo una gran movilidad visual», explica esta madrileña de 27 años. «Al principio fue muy duro. Tenía que leer un texto en zig-zag, de esquina a esquina, durante un minuto. Los primeros días salía mareada porque tenía que ir cada vez más rápida». Las primeras veces, ese minuto le parecía una eternidad. Ahora para ella no es más que un juego.
Olga realizó el curso hace un año, mientras preparaba unas oposiciones para maestra a las que no se pudo presentar por motivos personales. Ahora está inmersa en un nuevo proceso, y su capacidad de lectura le está facilitando mucho una tarea que para la mayoría de opositores es una auténtica pesadilla. No sólo estudiantes le sacan partido a esta habilidad. Profesionales como médicos, abogados, notarios y periodistas suelen figurar en la nómina de alumnos de este tipo de cursos. Al PIL incluso asisten funcionarios del Ministerio del Interior. Aunque la mejor excusa para aprender es el placer de la lectura.
La necesidad de sistematizar estas técnicas de lectura veloz surgió a principios del siglo XX, cuando el volumen de información escrita aumentó y su acceso se democratizó. Pedagogos y científicos aprendieron las técnicas de quienes gozaban de esta capacidad de forma innata. Existen diferentes métodos para aumentar la velocidad de lectura, y todos comparten la misma base: conseguir disminuir los saltos que el ojo humano hace para leer una línea. Fue el oftalmólogo francés Emile Javal quien observó en 1878 que el ojo, al leer, realiza saltos y pausas. En éstas, los símbolos se transforman en significado en el cerebro y se produce el 'milagro' de la lectura. Fortaleciendo los músculos del ojo y ampliando su campo de focalización podemos disminuir las paradas y aumentar la velocidad. ¿Cómo? Mediante gimnasia ocular. Una serie de ejercicios para desterrar los malos hábitos, como la vocalización y las regresiones, e incorporar otros como la lectura de arriba hacia abajo, en lugar de izquierda a derecha.
Los primeros cursos se impartieron a pilotos de fuerzas aéreas después de la I Guerra Mundial al constatar que perdían segundos vitales en el combate para identificar al enemigo entre los aviones que se aproximaban. Empezaron a aplicar el 'método taquistoscópico', con el que se proyectaban imágenes de aviones en una pantalla en pocos segundos y debían distinguir a los suyos. Poco a poco se aumentaba la cantidad de aviones proyectados y se reducía el tiempo de exposición hasta acostumbrar al ojo. Sobre esta idea surgieron los primeros cursos de lectura rápida, sólo que en vez de aviones, proyectaban palabras.
La gran precursora del método moderno de lectura rápida fue Evelyn Wood, a principios de los años 50. Definía su técnica como «comprensión por acumulación» y se basaba en la concentración en grupos de palabras como unidades de pensamiento. Su método, 'Reading Dynamics', lo puso en marcha la Universidad de Utah en 1959.

De 8 a 80 años

«La madurez intelectual no influye a la hora de desarrollar esta habilidad», explica Encarna López. A sus clases acuden alumnos de entre 8 y 80 años, todos con las mismas posibilidades de éxito. Porque, al final, de lo que se trata es de entrenar el ojo como lo hacemos con otros músculos del cuerpo, pero sin agujetas. Así lo preparamos para que pueda soportar grandes velocidades. «El objetivo es ampliar el rango de focalización del ojo», describe la asesora. «Con esto conseguimos poner la misma atención en todo lo que el ojo percibe. Al leer entendemos lo que vemos en un ángulo de entre 1 y 3 grados, lo que supone, como máximo, tres palabras a la vez, por lo que se dan varios saltos en una única línea. Con un buen entrenamiento, podemos ampliar hasta 10 grados y abarcar toda la frase».
«El primer paso es enseñar al ojo a percibir grandes listados de palabras de cuatro letras», detalla Leandro Prieto, coordinador de tutorías del PIL. El ojo deja de moverse de izquierda a derecha y empieza a hacerlo de arriba abajo. «A esa velocidad es muy difícil leer», expone López. «Lo que hacemos es reconocer la información que pasa por nuestra vista».
El rango de palabras va aumentando progresivamente hasta que las palabras dan lugar a frases, las frases a párrafos y llega un momento en que el ojo se acostumbra a leer por bloque, en vertical y sin perder tiempo. «Las palabras dejan de ser unidades independientes y entran a formar parte de un contexto mucho mayor que facilita captar la idea», continúa Prieto. «El entrenamiento te lleva a identificar la palabra sin necesidad de leerla por sílabas».
Al repaso de las listas de palabras con un taquistoscopio, que permite ver los vocablos uno a uno por su ventanita, siguen otros ejercicios, como la separación de dos palabras con espacios en blanco. «Cada vez estos huecos son mayores para obligar al ojo a ampliar su campo de focalización», detalla el coordinador. También resultan muy útiles los laberintos, ya que el ojo se tiene que mover en direcciones.
A mayor rapidez de lectura y rango de focalización, además, se consigue una mayor concentración. «¡No es una contradicción!», exclama Prieto. «Al hacer menos paradas, la mente se distrae menos y la información entra mucho más fácilmente». Las palabras adquieren un mayor sentido cuando se leen asociadas con otras. Cuantas más palabras a la vez capte el ojo, mejor las procesa el cerebro.
Algo de lo que se dio cuenta muy pronto Luis López, empresario de 37 años que realizó el curso hace tres años. «Mi 'microprocesador' (cerebro) funciona mucho más rápido», asegura. «He ganado en agilidad mental. Sigo disfrutando mucho de la lectura, pero ahora me lleva mucho menos tiempo y le saco un mayor partido».
Vuelva a mirar el reloj. Olga Agustín y Luis López deben estar ya inmersos en la lectura del 'XL Semanal'.

Saturday, March 19, 2011

DONACIÓN MAC KELLAR, DIGNA DE IMITAR







La sala se inaugura con la exposición "Figura y paisaje":
Colección Mac Kellar ya tiene un espacio de exhibición permanente
120 tesoros de la pintura chilena se expondrán desde el jueves en la Corporación Cultural de Las Condes.
Marilú Ortiz de Rozas
El Mercurio Santiago de Chile
sábado 19 de marzo de 2011
Actualizado a las 6:23 hrs.


En un ala completa del primer piso del edificio central de la Corporación Cultural de Las Condes, se está montando una selección de 120 obras de una de las colecciones más valiosas de arte nacional, formada a lo largo de seis décadas por Ricardo Mac Kellar Jaraquemada. Se exhibirá al público a partir del 24 de marzo, en una muestra titulada "Figura y Paisaje en la colección Mac Kellar", concebida por el equipo curatorial de esa corporación cultural.

El resto de la colección se irá trasladando a este espacio, que consta de cuatro salas especiales, tres de ellas para exhibición y una para depósito de obras, acondicionadas con tecnología expositiva y medidas de seguridad de última generación.

"Estoy muy contento, yo siempre he pensado que uno es el poseedor temporal de las obras de arte, pero éstas en el fondo pertenecen al país", manifiesta Mac Kellar. El coleccionista explica que a través de esta donación, "que ya es un hecho, aunque falta firmar los papeles", se cumple su más vivo deseo: sus obras no se dispersarán, como ha sucedido en tantos casos. "El sacrificio de toda una vida no habrá sido en vano", recalca, e incentiva a otros coleccionistas a seguir su ejemplo, para formar en Las Condes una gran pinacoteca, similar a la de la Universidad de Concepción.

"La colección de Ricardo Mac Kellar incluye piezas maestras de nuestra historia pictórica nacional y fue creada por un gran conocedor", afirma Francisco Javier Court, director de la Corporación Cultural de Las Condes. El conjunto, integrado por un número estimado entre 400 y 500 piezas, incluye obras de Pedro Lira, Alfredo Valenzuela Puelma, Juan Francisco González, Pedro Luna, Arturo Gordon, Camilo Mori y Enriqueta Petit, entre otros.

"A partir de la colección, en este espacio dedicado a nuestro patrimonio pictórico que lleva el nombre de Ricardo Mac Kellar, se organizarán otras exposiciones según variadas líneas curatoriales, e irán rotando. Cada obra se presentará con su ficha informativa y el montaje será a la vez didáctico y muy visual", explica Court.

Francisco de la Maza, alcalde de Las Condes, destaca que las piezas de Ricardo Mac Kellar aportan un nuevo y sustancial impulso cultural a la comuna: "La municipalidad y su corporación cultural hicieron un importante esfuerzo para lograr una adecuada instalación y conservación de las obras. En Chile, es inédito para un instituto contar con una pinacoteca como ésta".

DONACIÓN
"Ya es un hecho, aunque falta firmar los papeles", dice Mac Kellar sobre la donación de su valioso patrimonio.

JORGE EDWARDS


Jorge Edwards: "Este Montaigne del libro soy yo"
El autor celebra 80 años con La muerte de Montaigne, cruce de novela y ensayo.

por Roberto Careaga

LA TERCERA EDICION IMPRESA sábado 19 de marzo de 2011

Son las seis de la tarde en París. En la embajada chilena, a pocas cuadras de la Torre Eiffel, Jorge Edwards se prepara para salir a cenar. No va en función oficial como embajador de Chile en Francia; va a ponerse al día con un viejo amigo, el pintor Eduardo Arroyo. Han sido meses de reencuentro: en los 60 el escritor trabajó varios años como diplomático en París, coincidiendo con los días de fiesta del boom latinoamericano. En los 70, después de un paso por Cuba que lo marcaría de por vida, volvió a París a ponerse a las órdenes del embajador Pablo Neruda. "Estoy cerrando un ciclo", dice.

Edwards habla desde un despacho más o menos clave en su vida: ahí fue donde le contó a Neruda de su encontrón con Fidel Castro. Le dijo que quería escribir un libro. Le adelantó Persona non grata. "Neruda me dijo: 'Tienes que escribir ese libro, pero no lo vayas a publicar antes de que yo te diga'. Si le hubiera hecho caso todavía estaría inédito", cuenta.

No todo es nostalgia. "Nunca he trabajado más en la vida", dice. Es así: se despierta a la 6 de la mañana, escribe hasta las 8 y media, luego sube un piso y entra a la embajada. Se pone al tanto de lo que ha pasado en el mundo, recibe mensajes e innumerables peticiones. "Piden financiar proyectos impresionantes. No tenemos ni un centavo", asegura. Tiene almuerzos de trabajo, otros con amigos. Sigue el papeleo por la tarde y al anochecer suele aparecerse por un cóctel diplomático. "Muchas visitas de cortesía", apunta. El miércoles pasado, por ejemplo, estuvo con el nuevo embajador de Colombia en Francia. "La gente cree que en las embajadas no se hace nada. Espero que no me haga mal a la salud", dice.

Antes de instalarse en París, Edwards terminó en Santiago un libro inequívocamente francés: La muerte de Montaigne. A medio camino entre la novela y el ensayo, es un recorrido por los últimos días del célebre ensayista galo del siglo XVI. Edwards echa luz sobre la intimidad de Michael de Montaigne, sobre su relación con la joven Marie de Gournay y, de fondo, relata la sangrienta guerra civil entre hugonotes y católicos. Cada vez que puede, Edwards echa mano de algún recuerdo personal.

A tres meses de cumplir 80 años, el Premio Cervantes se toma la edad con calma. "Me parece que hasta aquí aguanto bien", dice. Quiere celebrar. Alrededor del 29 de junio, el día de su cumpleaños, lanzará en Chile La muerte de Montaigne. "Mi idea es lanzar el libro tarde, como un regalo de cumpleaños que me doy", cuenta.

¿Cuando empezó su pasión por Montaigne?

Cuando era un adolescente leía mucho a la generación del 98 española. Unamuno, Baroja, etc. Todos mencionaban a Montaigne. Luego llegué a él. Lo he leído poco sistemáticamente, pero ese es su estilo: acepta la digresión, se va por los ramas, a veces no vuelve a la materia principal. Dice algo para mí fundamental: "Yo escribo ensayos, no resultados".

Más que novelista, ¿usted se siente un ensayista que intenta registrar su época?
El novelista cronista, el novelista memorialista, eso es lo que siempre me ha interesado. Me acuerdo cuando discutía con el joven Vargas Llosa, aquí en París, en 1963. A mí me gustaban mucho las conjeturas de Rousseau y los escritos íntimos de Stendhal. Y Mario, en cambio, leía a Flaubert y a Alejandro Dumas: vibraba con Los tres mosqueteros. A mí me gustaba la correspondencia de Flaubert.
Como la obra de Montaigne, esta es una novela mestiza que cruza géneros.
Quién sabe qué es una novela. Es el único género que aún está en evolución. Pero sí, es una novela un poco híbrida. Me he identificado con Montaigne en lecturas de años. Acuérdese de una cosa, Flaubert dijo: "Madame Bovary soy yo". Yo podría decir: "Montaigne soy yo". Este Montaigne del libro soy yo. De tanto leerlo, puedo entrar en el personaje y salir.

¿Hasta qué punto se identifica con su personaje?

Montaigne es uno de los personajes de la literatura que representa una mayor libertad. Eso siempre me ha atraído. La estética de Montaigne podría ser definida en una de sus frases: "La materia de mis libros soy yo". Yo me identifico mucho con eso: siempre he estado abierto a la autobiografía.

Y ¿políticamente hablando?

El decía, para los Güelfos soy Gibelino y para los Gibelinos soy Güelfo, haciendo alusión a las peleas de la Divina Comedia. Yo he sentido siempre en mi vida esa imposibilidad de adscribirme completamente a un partido. De estar en un partido y ser mirado con sospecha. Estoy en la izquierda y dicen este gallo es medio de derecha. En la derecha piensan que soy de izquierda. Eso es uno de los móviles de la novela.

¿Desde que apoyó a Piñera y tras ser nombrado embajador, ha tenido fricciones con escritores de izquierda?

Con escritores no, ni con españoles ni chilenos. Pero la colonia chilena en Francia, que tiene sectores medio tirados para la punta, hizo una declaración muy divertida: me declararon persona non grata. Otra vez. Pero después invité a los dirigentes de la colonia a la fiesta del 18 en la embajada y vinieron casi todos.

Un costo mínimo del cargo.
Es inevitable. Yo fui diplomático de carrera y me echó Pinochet. Le dije a la Concertación que me restauraran la carrera y lo hicieron en la época de Frei. A Piñera no le pedí nada. La verdad es esta: Sebastián Piñera me ofreció esta embajada, si me hubiera ofrecido cualquier otra digo que no, pero yo no puedo rechazar París.

La muerte de Montaigne también es el retrato de un momento muy crudo en la historia de Francia.

Montaigne vive y escribe en una época de guerra interna, entre hugonotes y católicos. Y yo he vivido en una época muy parecida: de divisiones, no reconciliación. En sus años, Montaigne cumplió una función literaria, pero también diplomática.

Y usted justamente es diplomático

Bueno, sí... No soy un loco que se cree Montaigne.

¿Cómo ha sido volver a París?

Ha sido curioso. Es un ciclo que se cierra. París no es el mismo de antes, pero en fin, siempre queda algo. Ahora mi experiencia tiene un aspecto literario: estoy escribiendo un libro de memorias casi todas las mañanas.

¿Cómo va ese libro?

Van a ser tres volúmenes, más bien cortos. De unas doscientas y tantas páginas. Uno hasta mis 20 años, que ya terminé y estoy corrigiendo. Después seguiré hasta el final de Allende. Y el último hasta hoy. Es un libro ambicioso. Todas las mañanas estoy en el Colegio San Ignacio, la calle Huérfanos, en el Parque Forestal. Es una higiene mental. Me ayuda a sobrevivir.

Friday, March 18, 2011

GUILLERMO PIZARRO VEGA



Nuevo libro editado en Ovalle
Francisco Javier Varela Castex

Estimados amigos:




Tengo mucho agrado en comunicarles, que he editado una nueva obra:




EL VALLE DE SAMO, HISTORIA Y FAMILIAS. Conformación histórica-social de la Comuna de Río Hurtado. ( 276 págs.) Donde examino la historia constitucional de este valle limarino, expresando la genealogía de las siguientes familias originarias del mismo: Miranda, Barahona, Callejas, Casanova, Gerrado, González, Gutiérrez, Honores, Malebrán, Milla, Perines, Pizarro, Serrano, Urrutia, Valdivia y Zeballos. A los que quieran adquirir el texto, les cuento como proceder:

1) Enviar sus dirección completa para remitir el envío
2) Depositar su valor ( $ 8.000) , más el costo de envío ( $ 2.000) por el sistema TNT de Correos, que es rápido y seguro. Total del depósito $ 10.000 pesos.
A Cuenta Rut del BAnco Estado N° 6.184.264
3) Para las transferencias, mi Rut completo es: 6.184.264-0.

Les saludo con mucho afecto:

Guillermo Pizarro Vega

Thursday, March 17, 2011

Presidente de Islandia visita al Papa y recuerda la figura de una misionera islandesa


Presidente de Islandia visita al Papa y recuerda la figura de una misionera islandesa


Roma Vaticaco 4 de marzo, 2011.
Benedicto XVI se ha reunido con el presidente de Islandia, Olafur Grimsson. Han hablado durante 25 minutos y se han intercambiado regalos. El presidente de Islandia le ha regalado una estuatua de Gudridur, una mujer islandesa que vivió hace 1.000 años y que peregrinó a América por lo que es considerada una de los grandes heroínas de la cultura islandesa.
“Ella fue la primera persona en el mundo que estuvo tanto en Roma como en América 500 años antes que Cristóbal Colón. Además, fue la primera mujer cristiana que viajó a América hace 1.000 años. Se podría decir que ese viaje fue apostólico ya que lo realizó junto a varios sacerdotes. La historia de su vida abraza a toda la cristiandad”.

Islandia cuenta con una población aproximada de 300.000 personas, la mayoría de ellas luteranas.

El presidente Grimsson aseguró que una pequeña parte de la población islandesa es católica y que siempre se ha mantenido fiel a Roma.

El número de católicos en este país ha crecido gracias a la inmigración.

Monday, March 14, 2011

Fundación Projorov




Espanarusia lunes, 14 de marzo de 2011 22:1300:13
Los escritores rusos Shalamov y Solzhenitsyn, nominados al Premio Projorov de Literatura
Los “Relatos de Kolymá”, de Varlam Shalamov, y “Archipiélago GULAG”, de Aleksandr Solzhenitsyn han entrado en la lista de las obras candidatas al premio literario “La nariz” (“Nueva Literatura”), que está asociada a la Fundación Projorov. Tal como se da a conocer en la página web de la fundación, dentro del proyecto “La nariz-1973”, en esta ocasión se han incluido obras escritas o publicadas por primera vez en 1973.

La lista completa de las obras literarias también se puede consultar en la página de la fundación. En ella encontramos el poema de Venedikt Erofeev “Moscú-Fin de la línea”, el relato de los hermanos Strugatski “Picnic al margen de la carretera”, la novela de Sasha Sokolova “Escuela de idiotas”, “Sandro de Cheguem”, de Fazil Iskander, “La impaciencia”, de Yuri Trifonov, “Paseo con Pushkin”, de Andrei Sinyavski”, “Strong Opinions”, de Vladimir Nabokov y las obras de Igor Jolin y Evgueni Jaritonov.

Para el proyecto concreto de 1973 los organizadores del premio han elegido las obras publicadas este año de Solzhenitsyn, Erofeev, Shushkin, Trifonov y Sinyavski. Más adelante en la lista se han incluido aquellos libros que fueron creados en 1973 e incluso algunos no datados por sus creadores.

Los debates públicos para la entrega del premio literario se celebrarán el 25 de marzo en el auditorio del Museo Politécnico de Moscú.

El premio “Nueva Literatura” se ha otorgado ya en dos ocasiones: en 2010 la ganadora fue Lena Eltang por su novela “Arces de Piedra” y, en 2011, el premio se otorgó al relato “La tormenta de nieve”, de Vladimir Sorokin.

1. Solzhenitsyn y Shalamov en los años 70



Irina Prokhorova Emerging philanthropy: what does it stand for?
Entrevista - Irina Prokhorova

1 December 2009 Alliance magazine
La Fundación Mikhail Prokhorov fue establecida en 2004 para promover la cultura rusa y avanzar su integración en el contexto global. Lleva a cabo actividades nacionales e internacionales, pero tiene sumo interés en destacar la importancia de su enfoque local, como explicó Irina Prokhorova, cofundadora y directora ejecutiva, a Olga Alexeeva. La era de la filantropía moderna en Rusia es aún muy joven, destacó, y no puede esperarse demasiado de los donantes ni del público.

El ‘tránsito en un solo sentido’ de la responsabilidad de los donantes

Cuando se le preguntó si el tema de la ética en la filantropía es un tema que vale la pena discutir en los mercados emergentes, la respuesta inesperada de Irina Prokhorova es una queja de que el tema acerca de ética es en efecto una calle de un solo sentido. ‘Cuestiones de ética’, nos dice, ‘sólo se ven a través de un prisma de responsabilidad social empresarial. Es más, la responsabilidad sólo se ve en términos de responsabilidad de los donantes, las compañías, hacia la sociedad. Los donantes mismos no se ven como parte de la sociedad y son la responsabilidad mutua –del público hacia los donantes– jamás se discute’.

¿Qué es lo que ella quiere decir cuando habla de responsabilidad del público hacia los donantes? En la Rusia de hoy, explica, ‘el público no piensa en la filantropía como un acto voluntario, un acto de buena disposición. Cualquier iniciativa privada, que no lleva la aprobación del estado despierta aprehensión. Por lo general, la gente ve la filantropía como una especie de soborno por el cual el filántropo compra su tranquilidad ante los problemas, o una manera de hacer buenas relaciones públicas. Al mismo tiempo, hay una consideración general de que una persona acaudalada debe compartir su riqueza, y hacer filantropía’.

En Rusia, explica, ‘el público por lo general delega la responsabilidad a determinados segmentos de la sociedad, en especial el gobierno y el sector empresarial. Esta actitud es una consecuencia directa de siglos de dictadura y régimen despótico, cuando la sociedad en teoría podía plantear sus inquietudes a la elite dominante pero en la práctica no había diálogo con el público en ningún tema’.

Prokhorova siente que la sociedad tiene una deuda de gratitud con los filántropos porque comprende, por la experiencia del pasado, que ‘no todo puede resolverlo el estado’. Un legado adicional, sin embargo, es que el público siente que no tiene responsabilidad por el estado de la sociedad, y por lo tanto no siente gratitud con los filántropos por su ayuda para corregirlo.

Pensar tres pasos adelante

De todas formas ella siente vehementemente que los donantes tienen una responsabilidad hacia la sociedad. ‘La gente que alcanza determinado nivel de riqueza, en cualquier parte del mundo, comienza a hacer filantropía. Es una práctica normal, parte de la naturaleza humana. Si la gente planifica vivir en el país con sus familias, deben mirar por lo menos tres pasos adelante y tratar de crear las condiciones para una vida normal. Puede que no vean los resultados en toda su vida, y probablemente nadie les agradezca, pero perciben que si no hacen filantropía, su futuro y el futuro de su sociedad será problemático’.

Cuando se piensa tres pasos adelante, ¿quién define las necesidades? ¿Es que los donantes deben preguntar al público qué necesita la sociedad? ¿o simplemente deben seguir sus inclinaciones? En su respuesta, Prokhorova nos recuerda que la filantropía moderna es muy joven en Rusia. ‘La tradición de filantropía se interrumpió durante casi 100 años por la era comunista, y los tiempos de filantropía moderna apenas tienen 15 años de edad. La cultura de donante lleva tiempo de crecimiento y maduración’.

El punto de esta respuesta levemente oblicua es que no debemos juzgar duramente a los donantes cuya práctica no es ideal. ‘Creo que en esta etapa inicial, si alguien hace algo, ayuda a alguien según su comprensión en ese momento, sigue siendo algo muy bueno’. Pero, insiste, esta etapa pasa rápidamente y la gente entonces necesita tomarse en serio la filantropía. Irónicamente, este puede ocurrir como resultado de que un donante tenga un resultado negativo de su donación. ‘Entonces comienzan a analizar por qué su enfoque no funcionó, por qué el problema no se resolvió. De esta manera, pueden crecer proyectos filantrópicos serios’.

Adoptar un enfoque local

Ella luego aborda más directamente la cuestión. La Fundación Mikhail Prokhorov, nos dice, tuvo la ventaja de comenzar un poco más tarde que algunas fundaciones privadas en Rusia ‘y podríamos aprender de la experiencia de las fundaciones privadas rusas y las fundaciones internacionales, primero y ante todo de la Fundación Soros. Desde el día inicial en nuestra fundación, decidimos adoptar un enfoque local para comenzar a trabajar en las comunidades locales. En cualquier país tan grande y complejo como Rusia, es muy difícil diseñar soluciones que funcionen en todas partes y para todo el mundo’.

Pero el imperativo de trabajar localmente tiene raíces más profundas en la historia del país. ‘Casi diría que todos los problemas en Rusia vienen de la tendencia a la centralización y la unificación que afectó cada aspecto de la vida. Comprendimos que debíamos tomar en cuenta la diversidad y las diferencias en Rusia. Por lo tanto consideramos un enfoque regional y comunitario como el principio clave de nuestra actividad’.

Como elemento nuclear en su programa está la idea ‘lo que falta en la sociedad rusa, debido a largos años de aislamiento y dictadura, es la capacidad de construir vínculos horizontales, redes horizontales (en vez de la clásica verticalidad). Los rusos construyen jerarquías en todas partes, parte de la familia misma, luego el jardín de infantes, la escuela primaria. Ni nos damos cuenta de ello. Nuestra fundación trata de mostrar que incluso en las comunidades más desposeídas, se puede lograr mucho con el trabajo conjunto y los vínculos horizontales’.

En la práctica, la Fundación Mikhail Prokhorov apoya una variedad de iniciativas culturales y a través de diferentes instrumentos: competencias de becas, grandes proyectos operativos, clases magistrales. Prokhorova define el arte como ‘una descripción de lo nuevo a través de un lenguaje que la gente comprenderá hoy’.

‘Necesitamos comprender la historia dramática de cada ciudad en la que trabajamos’, nos dice, ‘y el nivel de disposición de las comunidades locales de aceptar ideas’. Según su punto de vista, la confianza es probablemente lo fundamental aquí: ‘La gente debe comprender lo que se hace, los motivos, y que se intenta actuar con transparencia y honestidad. Entonces confiarán incluso en proyectos que inicialmente no comprendan totalmente’.

Medir el impacto

Cuando preguntamos cómo se mide el impacto de estas actividades, ella responde: ‘Sentirlo es fácil, pero es difícil de medir. Por supuesto que podemos trazar gráficas muy bonitas e incluir estadísticas. Por ejemplo, el número de personas que asisten a nuestros eventos o apoyan nuestros proyectos crece año a año, y también el número de voluntarios que participan en nuestros programas. Pero ésas son simples estadísticas. Lo que importa es la diferencia en la gente de Norilsk, su comprensión del arte contemporáneo ahora y hace seis años cuando visité la ciudad por primera vez para diseñar nuestro programa. Vemos cómo la gente reaccionaba a nuestros primeros eventos y cómo reacciona hoy. Ahora vemos propuestas que surgen de la comunidad: ¿por qué no hacemos eso? nos preguntan, ¿o por qué no adoptamos ese enfoque?

Ella considera que hay un progreso colosal, pero lejos de decir que el trabajo está hecho. ‘Necesitaremos trabajar diez años antes de ver proyectos más serios que inicie la propia gente en la comunidad local y no que vengan de afuera’. De la misma manera que no se debe esperar demasiado de los donantes en un principio, no debe esperarse demasiado del público, que se recupera de ‘siglos de represión, siglos de aislamiento’.

El distanciamiento de la sociedad

Lo que los donantes deben evitar especialmente, dice Prokhorova, es ‘la actitud profundamente esnob de las elites profesionales en Rusia, el resultado de la estructura jerárquica de la sociedad’. Para ilustrarlo, ella compara documentales europeos que muestran flagelos sociales como el alcoholismo o la drogadicción, con los documentales rusos. En los documentales europeos, ella dice, ‘hay un involucramiento personal, una conexión personal entre los productores de la película y lo que filman. Cuando nuestros productores hacen documentales, toman la posición de un espectador externo, ¡disgustado con la sociedad en la que vive! Los donantes, como parte de la elite intelectual de la sociedad, deben recordar y rechazar ese distanciamiento de la sociedad, ese disgusto’.

Los filántropos deben respetar y trabajar con la cultura local, incluso con los estereotipos y los prejuicios locales, resalta. ‘Es muy sencillo exportar arte contemporáneo. Se hace un disco o una exposición, se difunde, hay asombro de las actitudes primitivas locales, y se vuelve a Moscú’.

Promover actividades culturales hoy día, ¿no es un lujo cuando los niños mueren por falta de financiamiento para la atención médica? ¿No debe cada donante concentrarse en los problemas que afectan críticamente la salud de la gente, que incluso amenazan sus vidas? ‘Yo no veo contradicción entre estos dos tipos de actividad,’ dice Prokhorova. ‘Yo creo que es importante ayudar en situaciones urgentes, abordar los problemas sociales urgentes y también mirar más allá y enfocar cuestiones estratégicas. Si no mejoramos la educación, si no invertimos en cultura, ¿qué será de la nueva generación?

Responsabilidad social privada

Finalmente, ¿cuál es el concepto de ‘responsabilidad social privada’? Con demasiada frecuencia, hay enormes discrepancias entre los valores que las familias ricas adoptan en su filantropía y la forma en que actúan en su vida cotidiana. ¿Debería existir una articulación entre la filantropía de una persona y los valores en los que cimienta su empresa, su vida, sus vínculos con los demás?

En lo que respecta a grandes donantes, en especial los que tienen fundaciones estructuradas y programas, su visión es que tienen ‘comprensión clara de la ética, la responsabilidad social, personal y las relaciones sociales’. Ella también siente que cuando la gente comienza con actividades prácticas de filantropía, esto ayuda a formular sus valores y puntos de vista. ‘Yo no creo que haya gente que de pronto “aterriza”, abre una fundación y sus ojos a un nuevo concepto de la vida, sino que se comienza con una participación, los puntos de vista y los conceptos evolucionan’.

La cámara de los deseos

Irina Prokhorova concluye hablando de la película Stalker de Andrei Tarkovsky, donde hay una cámara de los deseos. Cuando una persona ingresa, se le realiza un deseo, pero no el deseo personal sino lo que su alma realmente siente. Al final, nadie quiere ingresar en la habitación porque no están seguros de qué deseo se hará realidad. ‘Ellos tal vez creen que desean felicidad para todo el mundo y en realidad es algo muy diferente’, sugiere. ‘Yo diría que la filantropía es el ingreso a esta cámara de los deseos, es el momento de la verdad. Se comienza con la donación y una autoevaluación: el nivel de desarrollo personal, la comprensión de la sociedad, la honestidad de las intenciones. La filantropía es también un instrumento para disminuir el infantilismo social y una lección de democracia, una lección de respeto por la gente en su propia tierra. Creo que en la Rusia de hoy, la democracia no se construye a través de instituciones políticas, ni a través de la esfera pública, sino a través de estos entendimientos’.

Para obtener más información
www.prokhorovfund.ru/eng



Saturday, March 12, 2011

GOYA EN VENTA


REPORTAJE
Goya en venta, se busca comprador
Un anticuario de Madrid lleva a la
Feria de Maastricht 'El apóstol Santiago y sus discípulos adorando a la Virgen del Pilar' - Su precio estimado es de 4,5 millones
ÁNGELES GARCÍA

El Pais Cultura - Madrid - 11/03/2011

El de las atribuciones, autentificaciones y descubrimientos de obras de arte es un mundo tan fascinante como inestable. Tomen el caso de Rembrandt, por ejemplo: su catálogo llegó a las 600 referencias en 1908, quedó en solo 45 en 1923 y acabó por remontar hasta el centenar escaso, reconocido recientemente. El caso de Goya, pendiente de una catalogación definitiva reclamada permanentemente por los expertos, es un asunto abierto y propicio a sorpresas permanentes. Tras la desestimación de El Coloso y la polémica atribución de su firma a La Piedad, la próxima edición de la Feria de Antigüedades de Maastricht, que se celebrará entre el 18 y el 27 de este mes, servirá para presentar en sociedad El apóstol Santiago y sus discípulos adorando a la Virgen del Pilar, una obra de juventud de Goya que hasta ahora ha permanecido en los salones privados de la Fundación Rosillo.

El óleo, de 107 x 80 centímetros, fue pintado entre 1775 y 1780 y se exhibirá a partir del próximo miércoles en el stand del anticuario madrileño Caylus. Su precio estimado de cara a una futura venta es de 4,5 millones de euros. Es una puesta de largo de la tela para presentarla a los expertos internacionales habituales de la feria holandesa, pero también a futuros pretendientes. Compradores que, forzosamente, han de ser españoles, debido a la inexportabilidad de la obra. Además, el Estado puede ejercer el derecho de retracto.

Se cree que este lienzo grupal pudo ser pintado para la basílica del Pilar. Representa al apóstol Santiago rezando con sus discípulos a la orilla del Ebro junto a las murallas de la ciudad de Zaragoza en el momento en el que se les aparece la Virgen. El colorido y composición recuerdan a los utilizados en el lienzo que el artista pintó para uno de los altares de la iglesia de San Francisco el Grande: La predicación de San Bernardino de Siena (1781-1783).

En la recopilación documental de la obra (Estudios del Marqués de Lozoya y Gudiol) se cuenta que la primera imagen conocida de Goya que representa a la Virgen del Pilar es un dibujo a lápiz de una de las páginas del llamado Cuaderno italiano, realizado hacia 1770 y que sirve de punto de partida para el pequeño lienzo de este tema (56 x 42,5 centímetros), que pinta hacia 1771-75 y que es propiedad del Museo de Zaragoza. Goya representa con gran realismo la diminuta talla gótica que preside la Basílica del Pilar. Esa misma imagen la reproduce en el óleo que ahora se presenta en Holanda, pero con composición mucho más compleja y de mayor tamaño. Los discípulos rodean la aparición milagrosa con una mezcla de temor y devoción. La gran aureola ilumina la escena y a los personajes; todos ellos barbados y de edad avanzada, salvo el joven del extremo izquierdo, cuyos rasgos podrían recordar al artista en esos años.

José Antonio Urbina, propietario de Caylus, explica que el óleo está en perfecto estado y asegura que solo ha sido necesario hacer una pequeña operación de limpieza. "El hecho de no haber cambiado de manos ha sido importante", asegura. Sobre las expectativas de venta, reconoce que la obra carece de licencia definitiva de exportación. Viaja con un permiso provisional con billete de ida y vuelta. Sobre los posibles clientes, prefiere no decir nada aunque, con seguridad, serán coleccionistas españoles, públicos o privados.

Friday, March 11, 2011

Aniversario olvidado: hoy se cumplen treinta años desde que entró en vigencia la Constitución actual: 11 de marzo de 1981.




La Constitución Política de la República de Chile de 1980 es el texto constitucional actualmente vigente en Chile. Fue aprobada en un plebiscito el 11 de septiembre de 1980 y entró en vigor, en un régimen transitorio, el 11 de marzo de 1981 y, en forma plena, el 11 de marzo de 1990. Su texto original contenía 120 artículos, con 29 disposiciones transitorias. Ha sido reformada en 1989, 1991, 1994, 1997, 1999, 2000, 2001, 2003, 2005, 2007, 2008, 2009 y 2010. Al mes de mayo de 2009, posee 131 artículos y 25 disposiciones transitorias.

Thursday, March 10, 2011

THEODOR OHLSEN POR EMILIO HELD WINKLER


Recomendado: Sitio web sobre Theodor Ohlsen.
Jorge Mery García

Los Ojos de Ohlsen

Proyecto de título de la IV Generación del Máster en Historia y Gestión del Patrimonio Cultural de la Universidad de los Andes, realizado en alianza con la Biblioteca y Archivo Histórico

Emilio Held Winkler.

Enlace del sitio: http://www.ojosdeohlsen.cl/

Wednesday, March 09, 2011

BENEDIKT TASCHEN



Founder of Taschen BooksMiami January 8, 2011

Crane.tv soaks up the history of transgression within publishing with Benedikt Taschen, founder of Taschen books, a publisher known for its extensive collection of comics, unseen art, design and pornography.
Buenos Aires Istanbul London Milan

http://www.crane.tv/#video/v/211157093619-ef76b68f/Benedikt-Taschen

Tuesday, March 08, 2011

El 'big bang' de la poesía moderna: EL RESULTADO ES UN LIBRO DE TÍTULO NERUDIANO




REPORTAJE
El 'big bang' de la poesía moderna
'Matemática tiniebla' reúne por primera vez las revolucionarias ideas estéticas de Poe, Baudelaire, Mallarmé, Valéry y Eliot - Con ellas nació la lírica del siglo XX
JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS


El Pais Cultura- Madrid - 09/03/2011

Como en la Biblia, también en la historia de la literatura la piedra que un día desecharon los arquitectos termina a veces convertida en piedra angular. En 1948, el mismo año que obtuvo el Premio Nobel, T. S. Eliot resumió con crudeza en una conferencia la idea que por entonces tenía de Edgard Allan Poe, muerto un siglo atrás, "cualquier lector culto" anglosajón: "Es el autor de unos pocos poemas breves que le cautivaron cuando era niño, y que de algún modo se le han quedado grabados en la memoria. No creo que relea estos poemas, a menos que los encuentre en una antología. Su placer es la memoria de un placer". Y añadía: "Consideramos a Poe como un hombre que jugueteó con el verso y con algunas formas de prosa sin llegar a hacer realmente un gran trabajo en ninguno de estos géneros".

LA MÚSICA. Edgar Allan Poe (1809-1849).
LA AUTONOMÍA. Charles Baudelaire (1821-1867)
EL SILENCIO. Stéphane Mallarmé (1842-1898)
EL RITMO. Paul Valéry (1871-1945)
LA ARMONÍA. T. S. Eliot (1888-1965).

"Ni en inglés ni en francés existe algo similar", dice Antoni Marí, el antólogo
Eliot no dudaba de la influencia de su compatriota en "algunos tipos de ficción popular", pero el canon no parecía estar al alcance de aquella "suerte de europeo desplazado" que no pasó de arrastrar su mala vida por la Costa Este. Es decir, un "provinciano". Afirmaciones así sorprenderían hoy a cualquiera que hace solo dos años asistiera al bicentenario del autor de El cuervo, beatificado, antes que por Lou Reed, por el fervor que le tuvo Kafka y, en español, por la traducción que Julio Cortázar hizo de sus cuentos.

En la misma conferencia, Eliot subrayaba la paradoja de que aquel escritor juguetón fuera a la vez el maestro de los maestros de la poesía moderna. Más de medio siglo después, aquella paradoja ha quedado, si no resuelta sí esclarecida en Matemática tiniebla (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores), un volumen en el que el poeta y filósofo Antoni Marí ha recopilado los ensayos sobre poesía que, en efecto dominó, publicaron tanto Poe como aquellos que entendieron que su obra era el big bang de la lírica moderna: Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry y, casi a su pesar, el propio Eliot.

El resultado es un libro de título nerudiano que, recuerda Marí, hasta hoy no existía más que en aquella sugerencia del autor de La tierra baldía: "Ni en inglés ni en francés hay una recopilación similar". Traducido por los poetas Miguel Casado y Jordi Doce, Matemática tiniebla describe el modo en que leyó a Poe cada uno de sus fervientes, e influyentes, seguidores franceses.

Así, Baudelaire vio en él tanto la encarnación del poeta maldito en un país que olía "a comercio" como un maestro de la brevedad, la intensidad y la búsqueda consciente del efecto poético. Nada de desahogos sentimentales. Por su parte, Mallarmé, devoto a su vez de Baudelaire, aprendió en el estadounidense la importancia de la técnica del verso: más decisivo que el propio sentido de las palabras es lo que sugiere su sonido y la asociación entre ellas. A Valéry, finalmente, le interesó de Poe la teoría de la poesía hasta el punto de defender que el proceso de escritura era tan importante como el resultado. Según él, la producción de una obra de arte también puede ser arte, una pequeña revolución cuyo éxito puede comprobarse menos en las bibliotecas que en los museos contemporáneos. Como recuerda Antoni Marí, desde la perspectiva moderna de los hijos de Poe, la poesía "es autosuficiente y no necesita referencia exterior a sí misma". Un poema moderno "no debe significar sino ser": "Lo importante no es el contenido de la forma sino la forma del contenido".

Aunque Matemática tiniebla termina en Eliot, Antoni Marí afirma que el hilo rojo del libro sigue su camino. "Por centrarnos en la tradición hispánica reciente, Valente surge de ahí dentro. Lo mismo que, aunque parezca paradójico, Gil de Biedma, por la parte menos trascendental. ¿Entre los vivos? Antonio Gamoneda, que ha traducido a Mallarmé. Le mandé el libro y me dijo: 'has hecho mi autorretrato: estoy ahí en todas partes". Desde su casa de León, y mientras corrige "una montaña" de poemas inacabados y trabaja en 30 folios de "garabatos" destinados a continuar sus memorias, Gamoneda reconoce sentirse "más cerca de las enseñanzas de los simbolistas franceses y sus afines" que de la tradición hispánica: "La poesía no está en el tema ni en las palabras usadas como ornamento. El lenguaje poético tiene una naturaleza musical propia. Yo no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias palabras", afirma el premio Cervantes de 2006.

Y para los lectores, ¿cuál es hoy el lugar de la poesía? "La gran poesía", dice Marí, "es una mezcla de pensamiento, sentimiento e imaginación que exige una disposición especial, un ejercicio mental que muy pocos están dispuestos a hacer porque la satisfacción que produce no se mide en utilidad. Por eso, como dice Francisco Brines, la poesía no tiene público, tiene lectores".

LA MÚSICA. Edgar Allan Poe (1809-1849).
"Música, en sus diversas facetas -metro, ritmo, rima-, es un momento tan vasto de la poesía que no es posible rechazarla sabiamente; sé bien que es un soporte de tan vital importancia que sería un necio quien declinara su ayuda [...] Es en la música donde el alma alcanza ese gran final por el que lucha al recibir la inspiración del sentimiento poético".

LA AUTONOMÍA. Charles Baudelaire (1821-1867)
"El artista, si es hábil, no acomodará sus ideas a los incidentes, los combinará para llegar al efecto querido [...] La poesía no tiene otra finalidad que ella misma; no puede tener otra, y ningún poema será tan grande, tan noble, tan auténticamente digno del nombre de poema, como el que se haya escrito solo por el placer de escribirlo".-

EL SILENCIO. Stéphane Mallarmé (1842-1898)
"El canto brota de manantial innato, anterior a un concepto, tan puramente como reflejar hacia fuera mil ritmos de imágenes. La armazón intelectual del poema se disimula y sostiene -tiene lugar- en el espacio que aísla las estrofas y entre el blanco del papel: significativo silencio que no es menos hermoso que componer versos".

EL RITMO. Paul Valéry (1871-1945)
"Lo que se canta en los instantes más solemnes o más críticos de la vida son palabras que no se pueden separar de un cierto tono [...] el acento y el ritmo de la voz las llevan más allá de lo inteligible que suscitan: se dirigen a nuestra vida más que a nuestra cabeza. Quiero decir que estas palabras nos incitan a llegar a ser, mucho más de lo que nos animan a comprender".

LA ARMONÍA. T. S. Eliot (1888-1965).
"El valor poético, tal vez debería decir el significado poético de un fragmento en verso, depende de tres cosas: el significado literal de la palabra, sus asociaciones y su sonido. [...] Si la palabra suena de modo inadecuado, la superficie del poema queda dañada; si tiene el significado equivocado, el poema se deshará en las manos. En ningún caso el resultado es poesía".

El cura bravo | CARAS


EN EL DIA DE LA MUJER


Vinicius de Moraes
Receta de Mujer

Receta de mujer y otros poemas (1960)

Las muy feas que me perdonen
Mas la belleza es fundamental. Es preciso
Que haya en todo eso algo de flor
Algo de baile, algo de haute couture
En todo eso (o si no
Que la mujer se socialice elegantemente en azul como
en la República Popular China).
No hay término medio posible. Es preciso
Que todo eso sea bello. Es preciso que de pronto
Se tenga la impresión de ver una garza apenas posada
y que un rostro
De vez en cuando adquiera ese color único del tercer
minuto de la aurora.
Es preciso que todo eso sea sin ser, pero que se refleje
y florezca
En el mirar del hombre. Es preciso, es absolutamente
preciso
Que sea todo bello e inesperado. Es preciso que unos
párpados cerrados
Recuerden un verso de Eluard y que en unos brazos se
acaricie
Algo más allá de la carne: que se los toque
Como el ámbar de una tarde. Ah, déjenme decir
Que es preciso que la mujer que está allí como la corola
ante el pájaro
Sea bella o tenga por lo menos un rostro que recuerde un
templo y
Sea leve como un resto de nube: mas que sea una nube
Con ojos y nalgas. Lo de las nalgas es importantísimo.
De los ojos, entonces
Ni decirlo: que miren con cierta maldad inocente. Una
boca
Fresca (nunca húmeda) es también de extrema
pertinencia.
Es preciso que las extremidades sean flacas; que unos
huesos
Sobresalgan, especialmente la rótula en el cruzar de
piernas, y las puntas pélvicas.
Cuando se enlaza una cintura ondeante.
Gravísimo es sin embargo el problema de los huesos
claviculares: una mujer sin ellos
Es como un río sin puentes, Indispensable
Que haya una hipótesis de barriguita, y en seguida
La mujer se alce en cáliz, y que sus senos
Sean una expresión greco romana, más que gótica o
barroca
Y puedan ilumniar la oscuridad con una potencia mínima
de 5 bujías.
Es muy menester que calavera y columna vertebral
Casi se muestren; y que exista un gran latifundio dorsal!
Que los miembros terminen como tallos, y bien haya un
cierto volumen de muslos
Y que sean lisos, lisos como pétalo y cubiertos de
suavísima pelusa
Sensibles, sin embargo, a la caricia o contrapelo,
Es aconsejable en la axila una dulce gramilla con aroma
propio
Casi imperceptible (un mínimo de productos
farmacéuticos!)
Preferibles sin duda los pescuezos largos
De modo que la cabeza dé a veces la impresión
De ser ajena al cuerpo, y la mujer no recuerde
Flores sin misterio. Pies y manos deben contener
elementos góticos
Discretos. La piel debe ser fresca en las manos, brazos,
dorso y rostro
Pero que las concavidades y los huecos tengan una
temperatura nunca inferior
A los 37 grados, pudiendo eventualmente provocar
quemaduras
De primer grado. Los ojos, que sean de preferencia
grandes
Y su rotación al menos tan lenta como la de la tierra; y
Que estén siempre más allá de un invisible muro de
pasión
Que es preciso traspasar. Que la mujer sea en principio
alta
O, si baja, que tenga la actitud mental de las altas
cumbres.
Ah, que la mujer dé siempre la impresión de que, si
cerráramos los ojos.
Al abrirlos ella ya no estaría presente
Con su sonrisa y sus enredos. Que ella surja, no que venga;
que parta, no que se vaya
Y que posea una cierta capacidad de enmudecer
súbitamente y hacernos beber
La hiel de la duda. Oh, sobre todo
Que no pierda nunca, no importa en qué mundo
No importa en qué circunstancias, su infinita volubilidad
De pájaro; y que acariciada en el fondo de sí misma
Se transforma en fiera sin perder su gracia de ave; y
que exhale siempre
El perfume imposible; y destile siempre
La embriagadora miel; y cante siempre el inaudible canto
De su combustión; y no deje de ser nunca la eterna
bailarina
De lo efímero; y en su incalculable imperfección
Constituya la cosa más bella y más perfecta de toda la
creación innumerable.

RECETTE DE FEMME

Que les très laides me pardonnent mais la beauté est fondamentale. Il faut dans tout cela qu'il y ait quelque chose d'une fleur, quelque chose d'une danse, quelque chose de haute couture dans tout cela (ou alors que la femme se socialise élégamment en bleu comme dans la République Populaire Chinoise). Il n'y a pas de moyen terme. Il faut que tout soit beau. Il faut que, tout à coup on ait l'impression de voir une aigrette à peine posée, et qu'un visage acquière de temps en temps cette couleur que l'on ne rencontre qu'à la troisième minute de l'aurore. Il faut que tout cela soit sans être, mais que cela se reflète et s'épanouisse dans le regard des hommes. Il faut, il faut absolument que tout soit beau et inespéré. Il faut que des paupières closes rappellent un vers d'Eluard, et que l'on caresse sur des bras quelque chose au delà de la chair : et qu'au toucher ils soient comme l'ambre d'un crépuscule. Ah, laissez-moi vous dire qu'il faut que la femme qui est là, comme la corolle devant l'oiseau soit belle, ou qu'elle ait au moins un visage qui rappelle un temple ; et qu'elle soit légère comme un reste de nuage : mais que ce soit un nuage avec des yeux et des fesses. Les fesses c'est très important. Les yeux, inutile d'en parler, qu'ils regardent avec une certaine malice innocente. Une bouche fraîche (jamais humide), mobile, éveillée, et aussi d'une extrême pertinence. Il faut que les extrémités soient maigres, que certains os pointent, surtout la rotule, en croisant les jambes et les pointes pelviennes lors de l'enlacement d'une taille mobile. Très grave toutefois est le problème des salières : une femme sans salières est comme une rivière sans ponts. Il est indispensable qu'il y ait une hypothèse de petit ventre, et qu'ensuite la femme s'élève en calice et que ses seins soient une expression gréco-romaine, plus que gothique ou baroque et qu'ils puissent illuminer l'obscurité avec une force d'au-moins 5 bougies. Il faut absolument que le crâne et la colonne vertébrale soient légèrement visibles et qu'il existe une grande étendue dorsale ...

Que les membres se terminent comme des hampes, mais qu'il y ait un certain volume de cuisses. Qu'elles soient lisses, lisses comme des pétales et couvertes du duvet le plus doux, cependant sensible à la caresse en sens contraire.
Les longs cous sans nul doute sont préférables de manière à ce que la tête donne parfois l'impression de n'avoir rien à voir avec le corps et que la femme ne rappelle pas les fleurs sans mystère. Les pieds et les mains doivent contenir des éléments gothiques discrets. La peau doit être fraîche aux mains, aux bras, dans le dos et au visage mais les concavités et les creux ne doivent jamais avoir une température inférieure à 37° centigrades, capables, éventuellement, de provoquer des brûlures du ler degré.

Les yeux, qu'ils soient de préférence grands et d'une rotation au moins aussi lente que celle de la terre; qu'ils se placent toujours au delà d'un mur invisible de passion qu'il est nécessaire de dépasser. Que la femme, en principe, soit grande ou, si elle est petite, qu'elle ait l'altitude mentale des hautes cimes.
Ah, que la femme donne toujours l'impression que si ses yeux se ferment
En les ouvrant, elle ne serait plus présente avec son sourire et ses intrigues. Qu'elle surgisse, qu'elle ne vienne pas, qu'elle parte, quelle n'aille pas.

Et qu'elle possède un certain pouvoir de rester muette subitement, et de nous faire boire le fiel du doute. Oh, surtout qu'elle ne perde jamais, peu importe dans quel monde , peu importe dans quelles circonstances, son infinie volubilité d'oiseau, et que caressée au fond d'elle-même, elle se transforme en fauve sans perdre sa grâce d'oiseau; et qu'elle répande toujours l'impossible parfum ; et qu'elle distille toujours le miel enivrant ; et qu'elle chante toujours le chant inaudible de sa combustion et qu'elle ne cesse jamais d'être l'éternelle danseuse de l'éphémère ; et dans son incalculable imperfection qu'elle constitue la chose la plus belle et la plus parfaite de toute l'innombrable création


Ricetta di donna

Mi perdonino quelle molto brutte
Ma la bellezza è fondamentale. Bisogna
Che ci sia qualche cosa di danza, qualche cosa di haute couture
In tutto ciò (oppure
Che la donna socializzi elegantemente in azzurro, come nella Repubblica Popolare Cinese
Non ci sono mezze misure possibili. Bisogna
Che tutto ciò sia bello. Bisogna che subito
Si abbia l'impressione di vedere un airone appena posato e che un viso
Assuma talvolta questo colore che si può trovare soltanto nel terzo minuto dell'aurora.
Bisogna che tutto ciò sia senza essere, e che si rifletta e sbocci
Nello sguardo degli uomini. Bisogna, bisogna assolutamente
Che tutto sia bello ed inatteso. Bisogna che alcune palpebre chiuse
Ricordino un verso di Eluard e che si accarezzi in alcune braccia
Qualche cosa al di là della carne: che se li tocchi
Come all'ambra di una sera. Ah, ho dimenticato di dirvi
Che bisogna che la donna che sta lì come la corolla davanti all'uccello
Sia bella ed abbia almeno un viso che ricordi un tempio e
Sia leggera come il resto di una nuvola: ma che sia una nuvola
Con occhi e natiche. Le natiche sono molto importanti. Anche gli occhi,
Senza dubbio, che guardino con una certa malignità innocente. Una bocca
Fresca (mai umida!) e anche di estrema pertinenza.
Bisogna che le estremità siano magre; che delle ossa
Spuntino, soprattutto la rotula nell'accavallare le gambe, e le punte del bacino
Nell'intreccio di una cintura semovente.
Gravissimo è, però, il problema del portasapone: una donna senza portasapone
È come un fiume senza ponti. È indispensabile
Che ci sia un'ipotesi di pancetta, e in seguito
Che la donna si innalzi in calice, e che i suoi seni
Siano un'espressione greco-romana, più che gotica o barocca
E che possano illuminare l'oscurità con una capacità minima di 5 candele.
Particolarmente ostinato che il teschio e la colonna vertebrale stiano
Lievemente in mostra; e che esista un grande latifondo dorsale!
Gli arti che terminino come aste, ma che ci sia un certo volume di cosce
E che esse siano lisce, lisce come un petalo e coperte di soavissima peluria
Tuttavia, sensibile alla carezza in senso contrario.
È consigliabile nell'ascella una dolce erba con aroma proprio
Appena sensibile (un minimo di prodotti farmaceutici!)
Preferibili senza dubbio i colli lunghi
In maniera che la testa dia a volte l'impressione
Di non aver nulla a che vedere col corpo, e la donna non ricordi
Fiori senza mistero. Piedi e mani devono contenere elementi gotici
Discreti. La pelle deve essere fresca nelle mani, nelle braccia, nel dorso e nella faccia
Però che le concavità e le rientranze abbiano una temperatura mai inferiore
A 37 gradi centigradi, potendo eventualmente provocare scottature
Di 1° grado. Gli occhi, che siano preferibilmente grandi
E di rotazione lenta almeno quanto quella della Terra; e
Che si collochino sempre al di là di un invisibile muro di passione
Che deve essere oltrepassato. Che la donna sia in principio alta
O, nel caso sia bassa, che abbia l'attitudine mentale degli alti pinnacoli.
Ah, che la donna dia sempre l'impressione che, se chiude gli occhi
Nell'aprirli lei giammai sarà presente
Col suo sorriso e le sue trame. Che lei appaia, non venga; parta, non vada
E che possieda una certa capacità di ammutolire improvvisamente e farci bere
Il fiele del dubbio. Oh, soprattutto
Che non perda mai, non importa in che mondo
Non importa in quali circostanze, la sua infinita volubilità
di passero; e che accarezzata nel fondo di se stessa
Si trasformi in belva senza perdere la sua grazia d'uccello; e che esali sempre
Il profumo impossibile; e che distilli sempre
Il miele ubriacante; e che canti sempre l'inaudibile canto
Della sua combustione; e che mai smetta d'essere l'eterna ballerina
Dell'effimero; e che nella sua incalcolabile imperfezione
Costituisca la cosa più bella e perfetta di tutta l'innumerevole creazione.


Receita de mulher

As muito feias que me perdoem
Mas beleza é fundamental. É preciso
Que haja qualquer coisa de dança, qualquer coisa de haute couture
Em tudo isso (ou então
Que a mulher se socialize elegantemente em azul, como na República Popular Chinesa.
Não há meio-termo possível. É preciso
Qu tudo isso seja belo. É preciso que súbito
Tenha-se a impressão de ver uma garça apenas pousada e que um rosto
Adquira de vez em quando essa cor só encontrável no terceiro minuto da aurora.
É preciso que tudo isso seja sem ser, mas que se reflita e desabroche
No olhar dos homens. É preciso, é absolutamente preciso
Que tudo seja belo e inesperado. É preciso que umas pálpebras cerradas
Lembrem um verso de Eluard e que se acaricie nuns braços
Alguma coisa além da carne: que se os toque
Como ao âmbar de uma tarde. Ah, deixai-e dizer-vos
Que é preciso que a mulher que ali está como a corola ante o pássaro
Seja bela ou tenha pelo menos um rosto que lembre um templo e
Seja leve como um resto de nuvem: mas que seja uma nuvem
Com olhos e nádegas. Nádegas é importantíssimo. Olhos, então
Nem se fala, que olhem com certa maldade inocente. Uma boca
Fresca (nunca úmida!) e também de extrema pertinência.
É preciso que as extremidades sejam magras; que uns ossos
Despontem, sobretudo a rótula no cruzar das pernas, e as pontas pélvicas
No enlaçar de uma cintura semovente.
Gravíssimo é, porém, o problema das saboneteiras: uma mulher sem saboneteiras
É como um rio sem pontes. Indispensável
Que haja uma hipótese de barriguinha, e em seguida
A mulher se alteie em cálice, e que seus seios
Sejam uma expressão greco-romana, mais que gótica ou barroca
E possam iluminar o escuro com uma capacidade mínima de 5 velas.
Sobremodo pertinaz é estarem a caveira e a coluna vertebral
Levemente à mostra; e que exista um grande latifúndio dorsal!
Os membros que terminem como hastes, mas bem haja um certo volume de coxas
E que elas sejam lisas, lisas como a pétala e cobertas de suavíssima penugem
No entanto, sensível à carícia em sentido contrário.
É aconselhável na axila uma doce relva com aroma próprio
Apenas sensível (um mínimo de produtos farmacêuticos!)
Preferíveis sem dúvida os pescoços longos
De forma que a cabeça dê por vezes a impressão
De nada ter a ver com o corpo, e a mulher não lembre
Flores sem mistério. Pés e mãos devem conter elementos góticos
Discretos. A pele deve ser fresca nas mãos, nos braços, no dorso e na face
Mas que as concavidades e reentrâncias tenham uma temperatura nunca inferior
A 37° centígrados podendo eventualmente provocar queimaduras
Do 1° grau. Os olhos, que sejam de preferência grandes
E de rotação pelo menos tão lenta quanto a da Terra; e
Que se coloquem sempre para lá de um invisível muro da paixão
Que é preciso ultrapassar. Que a mulher seja em princípio alta
Ou, caso baixa, que tenha a atitude mental dos altos píncaros.
Ah, que a mulher dê sempre a impressão de que, se se fechar os olhos
Ao abri-los ela não mais estará presente
Com seu sorriso e suas tramas. Que ela surja, não venha; parta, não vá
E que possua uma certa capacidade de emudecer subitamente e nos fazer beber
O fel da dúvida. Oh, sobretudo
Que ele não perca nunca, não importa em que mundo
Não importa em que circunstâncias, a sua infinita volubilidade
De pássaro; e que acariciada no fundo de si mesma
Transforme-se em fera sem perder sua graça de ave; e que exale sempre
O impossível perfume; e destile sempre
O embriagante mel; e cante sempre o inaudível canto
Da sua combustão; e não deixe de ser nunca a eterna dançarina
Do efêmero; e em sua incalculável imperfeição
Constitua a coisa mais bela e mais perfeita de toda a criação inumerável.

Monday, March 07, 2011

INVITACION A LOS SOCIOS Y AMIGOS DE LA SBCH


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Le agradezco a la señora Kirchner su intervención


Vargas Llosa "desmoralizado" por veto en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires
La iniciativa fue apoyada por un grupo de intelectuales kirchneristas. Pero el veto fue retirado a pedido de la presidenta Cristina Fernández, luego que la polémica trascendiera las fronteras.


por La Tercera y Agencias - 06/03/2011 - 15:23

El escritor peruano y Premio Nobel de Literatura, Mario Vargas Llosa, admitió estar "desmoralizado" porque un grupo de intelectuales argentinos vetara su participación en la inauguración de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, actitud que consideró "la peor tradición latinoamericana".

"Que haya un grupo que pida vetos y censuras sobre sus colegas porque no piensan como ellos me parece de la peor tradición latinoamericana de la que estamos tratando de librarnos y me confirma en mis ideas a favor de la democracia, del liberalismo, de la tolerancia, básicamente", declaró Vargas Llosa en una entrevista que publica hoy el diario "Clarín".

El director de la Biblioteca Nacional argentina, Horacio González, instó a la Fundación El Libro, a través de una carta pública, que no invite a Vargas Llosa a la inauguración de la Feria del Libro de Buenos Aires, el próximo 20 de abril, por considerar que es "un hombre de agresividad creciente hacia los procesos populares" y no concuerda "con las corrientes de ideas que abriga la sociedad argentina".

La iniciativa fue apoyada por un grupo de intelectuales kirchneristas. Pero el veto fue retirado a pedido de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner, luego que la polémica trascendiera las fronteras. "Le agradezco a la señora Kirchner su intervención y me da la impresión de que es más lúcida que los intelectuales que la apoyan", sostuvo Vargas Llosa.

El Premio Nobel advirtió además que el veto generará el efecto menos deseado por el gobierno argentino.

"Lo último que se me hubiera ocurrido es ir a inaugurar la Feria del Libro para hacer política. No era lo propio, lo adecuado. Sé que hay un sitio para cada cosa. Ahora ellos han creado una situación muy difícil porque sería un terrible escamoteo que yo no hablara de mis posiciones y mis ideas cuando me querían prohibir que lo hiciera", anticipó.

"Es una cuestión de dignidad, de coherencia, y sería una frustración para quienes quieran escucharme que no me dé por enterado de lo que han dicho, de las acusaciones que me han hecho y, además, de las etiquetas que me han colocado", agregó el autor de "El sueño del celta", su última novela.

Vargas llosa se expresó "sorprendido, entristecido y desmoralizado" porque el veto "parece que daba la razón a muchas de las críticas que yo he hecho". "Pero el veto no me parecía concebible en Argentina", sostuvo.

"Sobre todo pensaba que en Argentina esto ya no era posible (...) no está a la altura de lo que es la cultura argentina", lamentó.

El escritor peruano remarcó en ese sentido que "la única vez que había sido censurado en Argentina fue con la dictadura de Videla".

"Me prohibió 'Pantaleón y las visitadoras' y 'La tía Julia y el escribidor'. Tengo un decreto absolutamente maravilloso firmado por el general Harguindey, el que era ministro del Interior, explicando las razones, diciendo que yo había ofendido al ser argentino", recordó.

"Los argumentos del señor González y de los intelectuales kirchneristas de esta asociación, que no sé cómo se llama, son muy semejantes a los utilizados por el general Harguindey", advirtió.

Sunday, March 06, 2011

INVITACION A LOS SOCIOS Y AMIGOS DE LA SBCH

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LIBRERIA CHILE ILUSTRADO


Estimado, le hago llegar esta lista de libros que puedan ser de su interés.


Saludos cordiales


Historia de Valparaíso, crónica política, comercial i pintoresca de su ciudad i de su puerto, desde su descubrimiento hasta nuestros días 1536-1868, de B. Vicuña Mackenna, Valparaíso, imprenta Albion de Cox i Taylor, 1869. Primera edición, 2 Tomos con litografias y planos, encuadernado en cuero y cartón, lomo con letras doradas, excelente estado, a 300 mil pesos.

“Im Schatten der Cordillera. Reisen in Chile. Bearbeitet und eingeleitet von Wahrhold Drascher”, (A la sombra de la Cordillera. Viajes en Chile) de Eduard Poeppig, Stuttgart, Strecker und Schröder, 1927, con 16 grabados y tres mapas, encuadernación original en tela verde, excelente estado, a 50 mil pesos

Die Osterinsel, eine zusammenfassung der chilenischen osterinselexpedition des Jahres 1911, de Walter Knoche, Concepción, Soc. Imp. y Lit. Concepción, 1925, con varias fotografias e ilustraciones, encuadernado en tapa dura, excelente estado, a 50 mil pesos.

Historia Militar de la Guerra del Pacifico, de Wilhelm Ekdahl, Santiago, Soc. Imp. y Lit. Universo, 1917, tres tomos, con 15 mapas o cartas en total, encuadernado en medio cuero y papel mármol, lomos con letras y ornamentación dorada, excelente estado, a 300 mil pesos.

El Caballo Chileno, 1541 a 1914. Estudio zootécnico e histórico hípico, de Uldaricio Prado, Santiago de Chile, Imprenta Santiago, 1914. Encuadernado en medio cuero y cartón, 851 páginas y gran cantidad de ilustraciones y fotografías. En buen estado general, las últimas 16 páginas presentan deterioros por el paso del tiempo, pero no afectan la lectura, a 350 mil pesos.



Libreria Chile Ilustrado
Providencia 1670, local 6, Santiago de Chile
Fono 235 81 45, chileilustrado@yahoo.es


INVITACION A LOS SOCIOS Y AMIGOS DE LA SBCH


Inauguracion
Nueva Exposicion pinturas Ana Maria Quintana Fresno,
Hotel Sheraton, Santiago

Queridos (as) amigo(as):

Los invito muy afectuosamente a la inauguracion de la nueva exposicion de mi mujer, la artista Ana Maria Quintana que se realizara el proximo Lunes 14 de Marzo de 2011 a las 19.30 PM en el Hall Central del Hotel Sheraton, Avenida Santa Maria 1742, Providencia, Santiago.

Este evento cuenta con el gentil auspicio de Vina Kingston ( http://www.kingstonvineyards.com/) por lo que junto a la presentacion de esta nueva coleccion pictorica, habra una grata degustacion de vinos. Cualquier informacion adicional, les ruego contactarse a los celulares 8 741 3860, 88182905.

SRC : anitaquintanafresno@gmail.com

Les envio un cordial saludo y espero verlos en este interesante evento artistico.

Profesor Crispulo Marmolejo G.

Saturday, March 05, 2011

La Imagen Social del Bibliotecario: Marilyn Monroe y Georges Perec

La Imagen Social del Bibliotecario: Marilyn Monroe y Georges Perec

La Imagen Social del Bibliotecario: Lo que los libros dicen de nosotros

La Imagen Social del Bibliotecario: Lo que los libros dicen de nosotros

Thursday, March 03, 2011

CONFERENCIA MAGISTRAL PODER Y EDUCACION SUPERIOR


Nexos - Mi biblioteca Nobel


Carlos Slim inaugura el Museo Soumaya en Plaza Carso, en Polanco

LA HISTORIA DEL LIBRO




PARA UNA HISTORIA CONDENSADA DEL LIBRO


http://www.designhistory.org/books.html

Wednesday, March 02, 2011

CESAR AIRA


Clarin Revista N Literatura /03/11
El nacimiento de un boom
Es el escritor más discutido de la Argentina y su fama de experimentalista audaz ha crecido en otros países donde fue traducido. ¿Cómo se lee Su obra en inglés? Aquí, algunas claves de lectura.
POR Michael Greenberg
CESAR AIRA. "Es uno de los tres o cuatro mejores escritores que escriben en español actualmente", dice Roberto Bolaño.
Desde 1975, César Aira ha publicado alrededor de 70 novelas –es difícil llegar a un cálculo exacto y el número sigue en aumento. En general no superan las cien páginas: creaciones densas, impredecibles, presentadas en un estilo llano, sigilosamente lírico capaz de ajustarse a la propensión de Aira a mezclar metafísica, realismo, literatura barata e incongruencias dadaístas. Nada más que por el número de libros ya engendró una mini-industria en Buenos Aires que involucra a imprentas emergentes así como a editoriales más establecidas que comparten la tarea de publicar su trabajo. “Primero, publicar, después escribir” era un axioma de su mentor literario, el poeta Osvaldo Lamborghini. Esta es precisamente la clase de broma que Aira adoptó como una suerte de ethos estético. A partir de Lamborghini parece haber desarrollado su idea de una literatura vanguardista que pudiera combinar lo imposible con lo real, donde cada enunciado de un hecho sugiere su opuesto y hasta las observaciones casuales y los giros argumentales se invierten.

La obra de Aira llegó por primera vez a los lectores norteamericanos en 2006, con una carta de presentación de su contemporáneo más celebrado, el chileno Roberto Bolaño. En un breve prefacio a Un episodio en la vida del pintor viajero , Bolaño dijo sobre Aira que era “uno de los tres o cuatro mejores escritores que escriben en español actualmente”. Viniendo de un escritor famoso por sus evaluaciones literarias brutales, esto equivale a un gran elogio. La importancia de Bolaño reside, en parte, en el hecho de que fue capaz de torcer el eje de la literatura latinoamericana del realismo mágico del trópico, que se había agotado en los años 80, hacia la tradición europea más cerebral del Cono Sur.

Aira salió beneficiado con el cambio. En los últimos años, su fama en los EE.UU. y Europa como experimentalista audaz ha ido aumentando, y en la Argentina es el escritor vivo más discutido, muy imitado y a la vez denostado. Es muy diferente de Bolaño, sin nada de su ansiedad de influencia ni su exceso de poeta loco. Aira se ha descrito a sí mismo como “un hombre de letras” que tiene “la buena suerte de que me gusta todo”. Y en las cuatro novelas publicadas hasta ahora en los Estados Unidos el lector puede detectar ecos de Poe, Hudson, Sebald, ciencia ficción clase B, y hasta a García Márquez. Su impulso no es destituir figuras literarias establecidas sino triturarlas en la maquinaria de su “procedimiento” y de esa manera hacerlas propias.

El procedimiento, como lo llama Aira, es el aspecto más fascinante y perturbador de su obra. Implica adherir a un ritual invariable: desde el papel para escribir especial que Aira le compra a la empresa que hace los billetes para la casa de la moneda argentina hasta la tinta fina para las plumas Mont Blanc y Vuitton que emplea para favorecer la sensación de que cada día creó un “dibujo escrito”. Ese dibujo diario lo realiza en una serie de cafés en su barrio de Flores. Cuando termina su trabajo del día, la historia debe avanzar, nunca retroceder, lo que Aira llama “la fuga hacia adelante”. No es escritura automática ni “la primera idea es la mejor”, tal como la abordan otros experimentalistas: la composición es lenta, deliberada, rara vez más de una página por día. Una vez que Aira terminó el trabajo, las revisiones están, no obstante, estrictamente prohibidas. La historia debe desarrollarse a partir de lo escrito el día anterior, lo cual lo obliga a pensar ideas y giros argumentales siempre nuevos.

Radiografía de un autor


Esta norma tiene el extraño efecto de conferir a su escritura un carácter impredecible pero también una mismidad. Abandonada a sí misma, la imaginación describe su propio patrón y revela sus limitaciones: está “garantizado” que la historia se mueva en direcciones misteriosas. En algunos casos, esto lleva a momentos de originalidad asombrosa; en otros, el lector siente que está viendo a una persona atrapada debajo de una cerca tratando de escabullirse para cruzar al otro lado.

El narrador de El Congreso de Literatura , la última de las novelas de Aira que se tradujo al inglés, es un dramaturgo y “Sabio Loco” que se propone clonar al novelista Carlos Fuentes enviando una avispa especial que crió para picar a Fuentes y obtener una célula con su ADN. Lo que trae la avispa de vuelta es, en cambio, una pelusa de la corbata de Fuentes. El Sabio Loco coloca la célula en su máquina de clonar y hace girar el botón al máximo: modo “genio”. El resultado es una plaga de “colosales gusanos azules” que desciende de las cimas de las montañas sobre la ciudad venezolana de Mérida donde transcurre la acción.

La historia está pensada obviamente como un absurdo. “Nace de una imaginación febril, en este caso la mía, y la convierte en una metáfora de mi vida privada”, dice el narrador. En otra parte nos advierte que “en el microscopio hiperactivo de mi psique, todo ocupa el lugar de otra cosa”. La apropiación literaria polimorfa de Aira equivale a una especie de clonación en sí misma: constantemente está inyectando ADN de diferentes escritores y géneros en su trabajo. La máquina de clonar es el procedimiento que exige a la narración huir hacia adelante en su camino precipitado en cada sesión de trabajo. ¿Quién sabe qué saldrá de esas fugas –un desprendimiento cataclísmico de prosa ilegible o una obra de brillo accidental? Lo principal es dejar que las astillas caigan donde puedan.

El oportuno uso que hace Aira de hechos aleatorios que se producen mientras está escribiendo recuerda la manera en que Merce Cunningham dependía de las “operaciones aleatorias” para la creación de sus ballets. En su búsqueda de nuevas combinaciones que se apartaran de la relación previsible de la danza con la música, Cunningham y su colaborador musical, John Cage, tiraban el I Ching. Aira es más pasivo; deja que intervenga el azar. En 2009, le dijo a una entrevistadora que si en el café donde está escribiendo entra un pajarito, como una vez pasó, también entra en lo que está escribiendo: “Podría ser un pajarito mecánico fabricado por un ingeniero que fue el primer marido de la mujer, y que su actual marido creía muerto. Pero el ingeniero ha fingido su muerte para escapar de la justicia (inventó unas palomas mecánicas asesinas), sigue vivo con una identidad falsa, ella lo ha descubierto y lo está chantajeando... Eso o cualquier otra cosa.” Aira parece ser consciente de la paradoja que implica tener un procedimiento: para romper con las convenciones imaginó otra convención, una que, de ser practicada, apenas puede controlar. En El Congreso de Literatura , el narrador observa la presentación de una obra que escribió en la que Adán tiene prohibido vivir su amor por Eva porque ya está casado: “Debo confesar que no supe resolver el difícil problema que presentaba este argumento. Porque si Adán y Eva eran el único hombre y la única mujer en el planeta, entonces la esposa de Adán... no era otra que la misma Eva. La idea (que es la idea que me hago de la literatura) había sido crear algo equivalente a esas dos figuras a la vez realistas e imposibles. En esta comedia lo había podido sostener sólo a fuerza de ambigüedades y réplicas chistosas. Y por poco tiempo.” Para manejar la precipitación de hechos que él mismo creó, el dramaturgo recurre “a la tontería, a la frivolidad de inventar por inventar”. Su evaluación de la obra parece la confesión de un adicto a la metaficción: “Pero en mí es fatal esa manía de agregar cosas, episodios, personajes, párrafos, de ramificar y derivar. Debe de ser por inseguridad, por temor a que lo básico no sea suficiente.” A Aira le interesan mucho más las ideas que la trama, y sus historias parecen estar pensadas para aportar la estructura que él necesita para analizar la relación entre lo imposible y lo realista, entre lo que se imagina y lo que es. Comparte con los dadaístas la creencia en que el proceso por el cual se crea una obra es tan importante como el resultado final. El procedimiento está siempre presente como un elemento de su ficción, un principio rector. En Un episodio en la vida del pintor viajero , su novela más deslumbrante publicada en inglés hasta el momento, es el tema central.

Allí imagina el viaje a la Argentina del pintor documental alemán del siglo XIX Johann Moritz Rugendas, para el que “viaje y pintura se entrelazaban como en una cuerda”. Siguiendo las ideas del naturalista Alexander von Humboldt, el objetivo de Rugendas era “la presentación pictórica de la fisionomía de la naturaleza”. La creencia en la unidad de la naturaleza y toda búsqueda científica llevó a Humboldt a diseñar un procedimiento de observación que serviría, según palabras de Aira, como “máquina del conocimiento universal”. Para Rugendas, esto se tradujo en un intento por llegar a “una suerte de geografía artística, captación estética del mundo, ciencia del paisaje”. Haciendo que el artista observara la naturaleza como lo haría un científico, el espectador podría captar, a través de la imagen, “clima, historia, costumbres, economía, raza, fauna, flora, régimen de lluvias, de vientos” –en suma, la totalidad interrelacionada del mundo.

Habiendo documentado las regiones tropicales de Brasil con gran éxito de la crítica en Europa, Rugendas se dirige a las “llanuras inmensas” de la Pampa argentina, donde, después de un tiempo, el espacio se vuelve “pequeño e íntimo, casi mental”. Aira creció en Coronel Pringles, a unos 480 kilómetros al sur de Buenos Aires, y tiene una idea palpable de un paisaje donde carretas de madera de algarrobo lo suficientemente grandes como para ser tiradas por diez yuntas de bueyes todavía pueden verse en el horizonte siete días después de haber partido.

Cuando un accidente con un caballo causa la grave desfiguración del rostro de Rugendas, su relación con su trabajo sufre un cambio fundamental. La laceración de sus nervios faciales ha hecho que sus gestos dejen de reflejar lo que experimenta o lo que siente. Es, en efecto, la prueba contraria de la teoría de la pintura que practica, en la cual se supone que la visibilidad de la superficie lo revela todo. ¿Qué nos diría la reconstrucción pictórica de un rostro que expresa lo que no quiere expresar sobre la naturaleza de esa persona? Toda la novela gira en torno de la tramposa relación entre lo que vemos y cómo nació.

Rugendas se da cuenta de que el abismo entre la realidad y la reconstrucción de la realidad es infranqueable. Sin embargo, en vez de abandonar el procedimiento de Humboldt a raíz de este descubrimiento, lo continúa con creciente intensidad en su pintura. Para aliviar los dolores de cabeza penetrantes que constituyen una de las secuelas de su accidente, toma dosis regulares de morfina. Esto le da a Rugendas una ventaja en su trabajo similar a la de Aira: siempre está empezando de nuevo, nunca vuelve atrás. En tanto otros existen en un continuo hacia el agotamiento, la morfina provee a Rugendas de una serie constante de comienzos –una útil explicación para el atractivo psicológico de la drogadicción.

En un intento por dilucidar el proceso de reconstrucción, Rugendas propone la analogía de un detective policial que explica al marido de una mujer asesinada exactamente cómo se cometió el crimen, sobre la base de lo que pudo ir armando en su investigación. La reconstrucción del crimen es detallada. Lo único que falta es la identidad del asesino.

Y su interlocutor, el viudo, que en realidad es el asesino, tiene que reconocer que ese policía es un genio, y lo tiene que reconocer porque realmente pasó así como dice: pero al mismo tiempo, él que sí vio cómo pasaba, por ser el único testigo presencial vivo, además de ser el principal actor, no puede identificar lo que pasó con lo que le está contando ese policía, y no porque haya errores o detalles equivocados, sino porque no tiene nada que ver, hay un abismo tal entre una historia y otra, o entre una historia y la falta de historia, entre lo vivido y lo reconstruido (aun cuando la reconstrucción esté hecha a la perfección) que directamente no les ve relación alguna: con lo que se convence a sí mismo de que es inocente.

Finalmente, Rugendas es premiado con un malón indio, un acontecimiento al que lleva meses esperando poder asistir. Aira es excelente logrando un equilibrio entre acción y abstracción, teoría y hecho, y su descripción simultánea del raid y la visión que tiene de éste Rugendas es de una fluidez estimulante. Para trasladar la escena al papel, Rugendas debe mantener cierta distancia. Esto le permite incluir todo –el camino, las huellas de las carretas, la visión del valle– aunque para conseguirlo debe “hacerlo todo pequeño como puntos, y prepararse para reducirlo más todavía”. Este tipo de exactitud concentrada prefigura el Surrealismo: la representación fiel de la realidad convierte a la realidad en un sueño de sí misma. Cabe sospechar que, para Aira, estas transformaciones son el objeto del procedimiento.

La maestría se alcanza cuando el procedimiento se separa de sí mismo, aun mientras está siendo seguido. El método se vuelve inconsciente, como la memoria muscular. La representación que hace Rugendas del malón indio es mediada a través de la técnica de representación fisonómica de Humboldt. Sin embargo, Rugendas la desarrolló hasta el punto en que se transformó en otra cosa, un mundo en sí, a través del cual es “posible aprehender el mundo en sí, en su desnudez primordial”. En la última escena de la novela, Rugendas ha seguido a los indios a su campamento y los dibuja a la luz de su fogata y la luz “como si fuera simplemente otro reflejo”. Ahora que el procedimiento “obra a través de él”, alcanzó su apoteosis como artista.

La realidad no se puede reproducir en el arte, pero el acto concentrado de hacer arte reproduce cierta dinámica de la realidad, transformando al arte en una acción esencial. Esa parece ser en todo caso la apuesta de Aira, el ideal que se ha fijado, alcanzable por medio de este procedimiento. La realidad simplemente ocurre sin invención previa o, dicho de otro modo, es un estado perpetuo de invención. No se detiene a analizarse, se desovilla continuamente. En un momento de la novela, Rugendas llega a la conclusión de que “si se callaran todos los narradores, no se perdería nada” pues “el objetivo de la narración podría cumplirse transmitiendo, en cambio, un conjunto de “herramientas” que permitirían que la humanidad reinventara lo que ocurrió en el pasado, con la inocente espontaneidad de la acción.” En este supuesto, la historia es reconfigurada, revivida a través del arte como existencia en presente. La narración pasa a ser una forma de action painting –una forma no sólo de explicar la realidad sino de vivir en la realidad. No se trata de un naturalismo, que es imposible de todos modos, sino de la relación entre la imaginación y el mundo objetivo. En la novela Los Fantasmas , Aira reflexiona sobre la práctica de los aborígenes australianos que sueñan su paisaje en vez de desarrollarlo, hasta construir colectivamente una suerte de arquitectura de relatos. El proceso no es tan exótico como parece: “Se da todos los días en la civilización: es la ‘ciudad mental’ como la Dublín de Joyce. Eso da que pensar... La arquitectura no-construida, ¿será la literatura?”, dice.

Los Fantasmas es el retrato de una familia chilena itinerante cuyos integrantes viven, como cuidadores, en un lujoso edificio en construcción. Además de los chilenos y los otros obreros que pasan allí sus días, el edificio es frecuentado por fantasmas indolentes, todos machos y desnudos. Algunos chilenos tienen la capacidad de ver a los fantasmas, a los que tratan como una banda de excéntricos saqueadores.

La Patri, de 14 años, traba relación con los fantasmas. “Qué destino: inconsciente, involuntariamente arrojada en medio de una colonia nudista”, piensa. Deslumbrada por su brillo sobrenatural, sus cuerpos de “¡tamaña profundidad y fuerza!”, desarrolla una pasión inocente por ellos que coincide con su despertar sexual. Durante la cena de fin de año con su familia, los fantasmas la invitan a “su” fiesta, una invitación que tiene como condición que ella se convierta también en fantasma. La Patri piensa si debe aceptar y abandonar a su familia para siempre, aunque no lo piensa como una muerte ni un suicidio, sino como el inicio de otra fase de la existencia. Aquí, como en el resto de su ficción, lo que le interesa a Aira es elaborar sus ideas puramente a través de sus personajes, más allá de su sexo, edad, nacionalidad o clase social. No le preocupa crear un lenguaje plausible para la Patri o diferenciarla de sí mismo. Ahí está, una chica de clase trabajadora de catorce años, evaluando sus opciones a la luz de la propuesta de los fantasmas de unirse a ellos: “Porque además de la estratificación vertical en franjas o puertas por las cuales se ‘entraba’ o ‘salía’ de ella, la vida tenía otra dimensión ‘horizontal’ o temporal, según la cual duraba más o menos.” Unas páginas más adelante, algo poco habitual en él, Aira trata de explicar esta incongruencia: “Puede parecer extraño que esta joven más bien ignorante, que ni siquiera había terminado el secundario, llegara tan lejos en sus pensamientos. Pero no es tan curioso como parece. Una persona puede no haber pensado nunca en su vida, ni una sola vez, puede ser un conjunto desorganizado de temblores y pasiones fútiles, momentáneas, y sin embargo en cualquier momento, a pedido, pueden amanecer en él o ella las ideas más sutiles que alguna vez se le hayan ocurrido a los más grandes filósofos. Eso que parece tan paradójico, en realidad sucede todos los días. El pensamiento se absorbe de otros, los otros a su vez tampoco piensan, y lo toman de otros, y así sucesivamente.” Es posible que esta explicación no convenza, en especial a los que conocen su afirmación de que “El verosímil para mí es sagrado; creo que para todo novelista lo es. Uno se hace novelista por amor al verosímil.” El tiene algunas de las herramientas novelísticas a su disposición que harían posible lo verosímil. El diálogo, por ejemplo, se inscribe de tal manera en sus narraciones que el lector casi nunca experimenta la respiración de una palabra dicha. La escenografía y la circunstancia pueden cambiar pero el procedimiento se repite. La brevedad de las novelas impide que lo monótono se vuelva opresivo. La técnica de “huida hacia adelante” favorece cierta velocidad, que tiene el efecto de hacer que el lector se sienta precariamente suspendido entre lo creíble y lo descabellado, en general esto último como dominante.

Pese al desvío antes mencionado en Los Fantasmas para abordar la improbable sofisticación de la Patri, por regla general, Aira no explica lo que sucede en sus novelas porque explicar es recapitular, replantear. La explicación nos tira para atrás; es el medio por el cual el pensamiento trata de ponerse a la altura de un hecho que ya ocurrió. “‘Otra’ idea es siempre más eficaz que ‘una’ idea, sólo por ser otra”, escribe en El Congreso de Literatura . “A una idea no la enriquece ni la expansión ni la multiplicación (clones) sino el pasaje a otro cerebro”.

En el universo de Aira, las ideas tienen un peso orgánico. Cada pensamiento es progenitor de su propio ecosistema, lo que da origen a un nuevo pensamiento/organismo que a su vez aumenta las posibilidades del mundo. Por eso, cada nuevo pensamiento es superior al anterior, aunque en la superficie parezca menos interesante. Los maestros de la cultura popular “y los que habían acumulado enormes fortunas mediante la manipulación financiera... eran farsantes incapaces”, escribe. “El verdadero poder... residía en un tipo diferente de persona cuya adquisición central y definitoria era la alta cultura”.

Esto lleva a una creencia arrolladora en la primacía de la filosofía y el arte, más allá de lo numeroso que pueda ser el público de un artista. Una vez que una idea existe, recorre su propio camino. La mejor manera de describir las novelas de Aira es como experimentos del pensamiento. En El Congreso de Literatura el narrador atribuye el tono azul particular de sus colosales gusanos de seda clonados a “la profundidad de su materialidad, el hecho de que cada célula estaba compuesta por realidad e irrealidad”. El esfuerzo que realiza Aira por combinar dos polos estéticos –la anti-novela con la novela realista, lo simple con lo rococó, el minimalismo con la meta-ficción, el azar con el cálculo– aporta buena parte de la tensión a su obra. Su experimento podría ser tan imposible como el de Humboldt, pero su ambición posee cierta magnificencia.

(c) The New York Review of Books y Clarín.

Traducción: Cristina Sardoy

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